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martedì 6 febbraio 2018

Vincenzo Costantini su Emporium critica la mostra alla galleria "Il Milione"

"... Ma le forme, in generale sono vuote. Il colore fantastica le scene, ma questa appaiono inconsistenti appunto per assenza di plastica, di rilievo formale. Se l'artista un giorno riuscirà a rendere più solide e, dirò con Berenson, più "tattili" le sue opere, potrà offrire alla tradizione lombarda documenti di autentica arte."
Vincenzo Costantini, Emporium, 1934

Perchè Costantini critica così nel 34 Lilloni?
Perchè sostiene che non è "autentica arte"?
Perchè sostiene che il colore che "fantastica le scene" sia un elemento che fuorvia dalla "autentica arte"?
Perchè l'assenza di  "plastica, di rilievo formale" dovrebbero essere considerate delle mancanze?

Solo nove anni prima Margherita Sarfatti elogiava in un articolo pubblicato sul Popolo d'Italia Lilloni e i suoi "valori plastici della figura ...". Nel 1927, infatti, Lilloni si accostava al Novecento per i toni cromatici e i valori plastici dei suoi dipinti. Proveniendo dagli insegnamenti dello scapigliato Rapetti, da Cesare Tallone, Alciati e dal'ammirazione che lui aveva per Gola, gli venne naturale accostarsi a questo movimento. Poi un cambiamento, lento e progressivo, maturato nel tempo e nella riflessione.

Volendo dare risposte ai quesiti posti dalle affermazioni di Costantini si vede come la risposta sia semplice: Lilloni supera i limiti di un "Novecento" abbracciando il "Chiarismo" e distaccandosi da una forma di espressione artistica tendente ormai al regime.
Tutte le critiche mosse da Costantini a Lilloni diventano i punti di forza della reazione a Novecento da parte di un manipolo di artisti milanesi, affiancati dal giovane critico Edoardo Persico proveniente da Torino, che nei primi anni '30 uscirono dal coro. Si allontanarono dai colori scuri,  dal trionfalismo monumentale e dalla "plastica" solida e scultorea.

La poesia di Lilloni è derivata proprio dal colore che "fantastica le scene"; essa è stata ricercata con accanimento negli anni a seguire, fino a maturare uno stile unico e personalissimo, in continua ed inarrestabile evoluzione; una evoluzione continuata ed incessante protrattasi fino alla sua morte nel 1980.
Una critica che voleva essere uno sprone al ritorno nei ranghi, forse è stato un incentivo ed uno sprone a proseguire in quelle intuizioni che progressivamente lo hanno portato ad essere quell'artista che tutti noi conosciamo: etereo, sognante, poetico, non mimetico ma creativo.
Le figure diventano sempre più sognate, eteree. La solidità voluta dal "novecentista" Costantini è stata abbandonata definitivamente. Lilloni ne è libero e porta avanti il proprio stile, la propria poesia.

domenica 20 novembre 2016

Focus sull’artista: Alessandro di Vicino Gaudio di Giulia Kimberly Colombo

Focus sull’artista: Alessandro di Vicino Gaudio
di Giulia Kimberly Colombo

Alessandro di Vicino Gaudio (Napoli, 1985) è il protagonista della mostra in fase di realizzazione alla Galleria Schubert di Milano. Dopo l’ultimo evento dedicato ad uno dei più importanti esponenti del movimento Madì (Materialismo Dialettico), Lorenzo Piemonti (Carate Brianza, 1935- Carate Brianza, 2015), la scelta per la nuova esposizione ricade su un giovane artista, portavoce di uno stile e un messaggio completamente diversi.
Gaudio nasce a Napoli, ma studia e si forma all’Istituto Statale d’arte “F. Russoli” di Pisa. Ottenuto il diploma in pittura nel 2004, si dedica a un’arte che indaga il reale e i rapporti sociali del mondo moderno con uno sguardo lucido, operando una critica puntuale sugli aspetti più inquietanti dell’odierno modo di relazionarsi della civiltà Occidentale.
L’Uomo è infatti al centro della sua ricerca: l’Uomo moderno con le sue angosce, le sue speranze, l’Uomo che entra in contatto con i suoi simili, non sempre secondo modalità pacifiche e intenzioni benevole. Tuttavia, l’individuo e le relazioni sono il campo d’indagine di Alessandro Gaudio e le sue opere riflettono il reale coinvolgimento che l’artista avverte nei confronti di una società sconvolta dall’avvento delle comunicazioni di massa, spersonalizzata da un uso smodato e irragionevole della tecnologia, iper-competitiva e spesso disumana nei confronti dei perdenti e di chi non viaggia al passo con cambiamenti sempre più rapidi.
La tecnologia, in particolare, entra prepotentemente nelle sue opere, sia dal punto di vista contenutistico, che tecnico: la serie Organic and Bionic del 2014 esplora il ruolo che la Tecnica riveste oggigiorno nella vita di ciascuno di noi, portando agli estremi le conseguenze del dispotismo della macchina sulle emozioni umane. La stessa Tecnica che però si mostra pericolosa e alienante, in queste opere diventa parte integrante del linguaggio di Gaudio, che la sfrutta per creare immagini in movimento e definire il suo stile, a metà strada tra la street-art e la video-arte. Questa duplice lettura dei fenomeni moderni, materializzata in quadri che combinano pittura e video, è uno dei aspetti più interessanti della visione dell’artista.
Attraverso lo scambio di idee intercorso nel tempo con il gallerista Andrea Schubert, Gaudio fa propria la riflessione di una figura fondamentale del mondo intellettuale e letterario italiano del secondo Novecento, Pier Paolo Pasolini, quando a commento di una sua opera, Obstacles (2016), riporta le parole del grande scrittore, poeta e regista: “Penso che sia necessario educare le nuove generazioni al valore della sconfitta. Alla sua gestione. All’umanità che ne scaturisce […] A non divenire uno sgomitatore sociale, a non passare sul corpo degli altri per arrivare primo”.
Si tratta di un riferimento estremamente significativo per un artista di una generazione, quella dei ragazzi e ragazze nati tra il 1985 e il 1995, alle prese con un surplus di violenza nel mondo, con una classe politica che non la rappresenta, portavoce soltanto di una retorica sguaiata e che parla ai ‘vincitori’, con un mondo del lavoro crudele ma esigente, con un futuro incerto e pieno di angoscia.
Gaudio con le sue opere intende senza dubbio criticare, svelare le dinamiche che portano ciascuno di noi a ‘obbedire’ ai condizionamenti imposti dal consumismo e dalla corsa al profitto, ma non perde una qualità che appartiene per definizione proprio ai giovani: l’idealismo. Non mancano spiragli di ottimismo, di apertura verso un ignoto, ma anelato, cambiamento sociale.

Forse proprio in virtù di questa ricerca che vede mescolarsi la disillusione e lo sconforto per il presente, ma anche un sentimento di positiva attesa per un futuro migliore, Alessandro Gaudio si mostra come interprete autentico e sensibile di quella società che ritrae e che spera, attraverso il mezzo dell’arte, di cambiare.

www.schubert.it/gaudio2
Giulia Kimberly Colombo e Alessandro Di Vicino Gaudio

martedì 27 settembre 2016

Lorenzo Piemonti Opere Madì


In collaborazione con il collezionista Maurizio Calvi, amico dell'artista, e della moglie in galleria viene allestita una mostra retrospettiva ad un anno dalla scomparsa di Lorenzo Piemonti.
L'esposizione si è concentrata sul fertile periodo in cui Piemonti, contribuisce a portare il pensiero Madì in Italia fondandone, con un gruppo di artisti una "congrega" coesa. Questa esperienza lo portò ad esporre in diversi paesi assieme ai fondatori del Madì argentino, paese d'origine.

La mostra incentrata prevalentemente su un nucleo di opere di piccole dimensioni, oltre ad essere un sunto della fertile produzione del maestro, vuole essere uno stimolo per approfondire la conoscenza di un artista che in circa sessant'anni di attività ha studiato, prodotto e contribuito all'evoluzione dell'espressione artistica del nostro paese.
Accompagnata da un catalogo con un saggio di Lorenzo Bonini e diverse testimonianze critiche la mostra può essere visitata in galleria fino al 29 ottobre 2016 o avere una carrellata delle opere sul sito della galleria: www.schubert.it/piemonti

giovedì 17 marzo 2016

Lilloni: centralità e marginalità dei suoi luoghi

Tralasciando l'attività creativa dei primi anni quando, reduce dal fronte e carico di quei valori estetici appresi in accademia indissolubilmente legati all'arte di fine ottocento, pregni degli ideali della scapigliatura, entra nel novero di Novecento e concentrandoci sul periodo che maggiormente ne ha identificato l'arte, cioè quello del Chiarismo lombardo, non possiamo ignorare l'importanza del luogo in cui Lilloni dipinge. Ed è la centralità del luogo che, in quanto strumento, in apparenza dovrebbe essere evidenziata. Infatti, parlando di un pittore  en plein air, i luoghi da cui le opere prendono spunto assumono un significato particolare anche se, in questo caso, potenzialmente marginale. Ed è proprio la marginalità del luogo rispetto all'opera che si vorrebbe qui evidenziare, in quanto l'arte di Lilloni non è certamente un arte mimetica. L'opera non è semplice rappresentazione cronistica e banalmente descrittiva, ma subisce quella metamorfosi poetica che l'artista attinge dal proprio repertorio di cose e di colori depositato nel suo io più intimo, depurate dal tempo e dall'esperienza e trasformate in altro. Appare chiaro così che la natura dipinta è una proiezione interiore e che il paesaggio sia il luogo specifico che aiuta a far emergere quella interiorità che altrimenti rimarrebbe inespressa. Una sorta di catalizzatore emozionale che l'artista trova solo entrando in una condizione di solitudine completa, in stretto contatto con la natura, senza altro fardello se non tela, colori ed occhi.


Per Lilloni il paesaggio diventa auto riferimento linguistico: una rappresentazione soggettiva, lirica, legata all'emozione dello stato d'animo. Potremmo arrivare a dire che il paesaggio, e quindi il luogo, è un semplice pretesto, un elemento compositivo come per altri potrebbero esserlo il cerchio ed il quadrato. 
Ma se il paesaggio è il pretesto, il luogo è comunque necessario e centrale. Il luogo, che è altro da se, divenuto proiezione del proprio io, viene trasposto come idea su tela.
Uno specchio in cui riflettersi; una idealizzazione con cui confortarsi.
Ad avvalorare questa ipotesi troviamo, nell'evolversi del pensiero artistico e nell'affinamento della ricerca in età matura, tronchi con cortecce violacee, foglie blu, algidi colori che costruiscono una realtà emozionale che prescinde dal fenomeno ottico e si arrocca in quello inconscio.
Addirittura, cercando di farsi capire meglio, Lilloni arriva a dipingere opere con delle forme assimilabili a delle astrazioni. Non che queste opere siano il punto d'arrivo, l'obiettivo ultimo da raggiungere. Al contrario. Sono però fondamentali per la piena comprensione del modus operandi; ovvero del processo creativo che, in altre parole, è l'estetica dell'opera artistica. Lilloni rimarrà fedele alle proprie fonti d'ispirazione e al modo di trovarle dentro di se attraverso il "fuori" da se. I luoghi che periodicamente visitava e dipingeva sono la centralità e nel contempo la marginalità del suo fare artistico.






mercoledì 9 marzo 2016

Umberto Lilloni articolo di Lauro Giuliani su Gazzetta di Mantova 18 marzo 1955

In un lontano giorno dell'aprile 1922, nella grande sala del Campidoglio in Roma, presente il Principe Erede, il segretario della commissione della prima Olimpiade Universitaria chiamò ad alta voce il nome di Umberto Lilloni, vincitore nella classe della pittura. Vi fu un silenzio prolungato. Mentre fra i ministri e le autorità che facevano ala al principe, si determinava una certa perplessità, il segretario ripetè forte il nome di Umberto Lilloni. Questa volta una voce squillante rispose «presente»: un giovanotto si alzò dal fondo della sala, l'attraversò con passo deciso, si fermò davanti ai personaggi, con un corretto inchino strinse la mano che Umberto gli tendeva sorridente, ricevette medaglia, diploma e congratulazioni, infìlò la testa nella corona d'alloro che il ministro dell'istruzione pubblica teneva alzata a due braccia, ringraziò con un altro inchino, e fra gli applausi della folla di invitati riguadagnò il posto in fondo alla sala. 
Quel giovane non era Umberto Lilloni. Era un amico di Lilloni, si chiamava Peppino Ingegnoli e aveva così risolto il dramma dell'autentico premiato che, paralizzato dall'emozione e dalla timidezza, continuava a stare immobile sulla sedia accanto, la fronte rorida di sudore. Usciti dal Campidoglio, in una trattoria fuori mano, assenti il principe e i ministri ma presenti altri giovani pittori, Lilloni veniva incoronato col lauro alla fine della cena, riceveva medaglia, diploma e congratulazioni e naturalmente pagava per tutti. 
Strana timidezza quella di Lilloni, sol che si pensi che nella guerra 1915-18 l'allora giovanissimo pittore - che era nato nel 1898 - era stato combattente e decorato nei battaglioni d'assalto sul Carso e sul Piave.

***

I Lilloni sono di Medole non si sa da quante generazioni. Forse anche il capostipite nacque fra quella pacata gente dell'Alto Mantovano, sobria e lavoratrice, che deve sgobbare di buona schiena per strappare messi e frutti alla terra non certo prodiga. Da tempo immemorabile la gente del luogo chiama i maschi della famiglia Lilloni non col nome o col cognome, ma con l'attributo di « Capo ». Il perchè non è bene accertato. Sembra che l'origine dell'appellativo discenda da un Lilloni, avo di Umberto, che sarebbe stato il capo di una banda di briganti; ma se le leggi della ereditarietà hanno un sia pure minimo significato, bastano a smentire la incerta leggenda, gli occhi limpidi del pittore e il suo faccione straordinariamente ottimista che non richiama certo tenebrosi pensieri. 
Francesco Lilloni suo padre, era un bravo mobiliere, attivo e intelligente. Un fratello di questi, il notaio Luigi Lilloni acquistò fama di sconcertante originalità a Poggio Rusco dove visse lungamente e dove si spense. Il padre di Umberto avrebbe voluto iniziare il ragazzo nella sua stessa attività artigiana, tanto più che rivelava eccellenti attitudini al disegno. Ma il giovane la pensava diversamente e il richiamo potente della pittura agì ben presto sul suo spirito candidamente fidudoso, portato alla interpretazione figurativa della natura, particolarmente delle piante e delle acque. Non senza contrasti perciò, potè iniziare gli studi che lo condussero ben presto all' Accademia di Brera dove, allievo di Tallone e di Alciati, impose le eminenti qualità che lo condussero ad eccellere rapidamente. Il suo vero maestro però fu Emilio Gola alla cui espressione si mantenne fedele pure affermando la propria riconoscibile personalità. 
Invitato a tutte le Biennali veneziane dopo il 1928; insegnante per quindici anni all'Accademia di Brera che l'aveva avuto discepolo; vincitore nel 1922 oltre che della citata Olimpiade Universitaria, del Premio Hayez; nel 1927 del Premio Principe di Piemonte; nel 1933 del Premio Fornara e della medaglia d'oro del ministero dell'Educazione Nazionale per i Premi Golfo di Spezia; nel 1935 ancora del Premio Fornara; nel 1937 della medaglia d'oro alla Mostra universale di Parigi, del Premio per il Paesaggio Monzese r di quello per il Paesaggio Lecchese; nel 1939 del Premio Ricci, del Premio alla Mostra di Bergamo Antica e del secondo premio del Paesaggio Italiano; nel 1941 del secondo premio alla Mostra di Bergamo; nel 1946 del Premio Burano; nel 1947 del secondo premio per il Paesaggio del Garda; nel 1950 del Premio acquisto Michetti, per non citare che i più significativi, Lilloni ha esposto con successo in quasi tutte le capitali europee, ed ha avuto acquistate sue opere da Vittorio Emanuele III, dal Presidente Einaudi, e nello scorso anno dalla regina Federica di Grecia.

giovedì 3 marzo 2016

Qualcosa in più su Lilloni

MARIA LUIGIA LILLONI


di Gino Traversi


da Donne di artisti
Istituto Europeo di Storia dell'Arte - Milano
1965




Il pittore Lilloni ha la natura nel sangue e, inconsapevolmente, andò incontro alla sua donna mentre si recava in un verde paradiso dell'Alto Bergamasco, Serina, località allora alla moda per i villeggianti lombardi. Umberto Lilloni aveva ventisette anni ed il suo pensiero dominante era dipingere. Lassù c'erano la madre e la sorella e, anzitutto boschi e montagne in attesa del suo già abile pennello. Maria Luigia non aveva mai avuto alcun rapporto con l'arte, nè si era mai interessata all'attività della sorella lsa pittrice che la presenterà al pittore milanese di cui non aveva mai sentito parlare prima. Il breve soggiorno a Serina fu sufficiente all'intesa tra i due giovani, che una volta tornati alle proprie abituali dimore iniziarono una fitta corrispondenza epistolare.
Maria Luigia Ghisleni abitava a Bergamo dove era nata nel 1906. Non era bella, nè particolarmente curata nell'abbigliamento, aveva però ricevuto buona educazione in un ambiente ispirato alla massima semplicità di costume. Suo padre, notissimo avvocato bergamasco, era dotato di sentimenti assai umani e democratici ed il carattere della fanciulla ne fu influenzato più che da quello autoritario e distaccato della bellissima madre, Compiuto il ginnasio Maria Luigia, che pure riusciva bene, non contlnuò gli studi forse a causa dei numerosi fratelli e sorelle, quattordici complessivamente. E' vero che tra governanti e camerieri almeno cinque persone prestavano servizio in famiglia, ma c'era sempre da fare, e per tutti.
L'incontro con Lilloni dovette apparire alla ragazza anche un ottimo mezzo per uscire dai limiti angusti della famiglia. Aveva diciannove anni e nessuna esperienza, nessuna ambizione. La sua esistenza ora divisa tra casa e libri, non frequentava divertimenti o amicizie. Non bisogna dimcnticare che correva Il 1925 e la personalità di un artista faceva allora colpo più di quanto ogi si possa immaginare. Maria Luigia rimase affascinata dal giovane, aitante pittore e puntò direttamente al matrimonio. I suoi erano molto meno entusiasti e tali rimasero anche dopo l'unione della coppia.
Lilloni quando si recò a Serina a tutto pensava fuorchè al matrimonio. Figlio di un piccolo industriale mobiliere milanese con due negozi in città, viveva senza troppe preoccupazioni. La guerra cui partecipò combattendo nelle file degli arditi, aveva si interrotto i suoi studi accademici, ma già da tre anni si era diplomato ed insegnava disegno all'Umanitaria, guadagnando duecento lire al mese. Alto, magro, spigliato, quantunque intimamente timido, non difettava di quelle qualità che piacevano alle donne. A quell'epoca le modelle erano numerose e facilmente accessibili e qualcosa di insolito dovette colpirlo se si decise subito al gran passo. Forse fu proprio quel senso di ordine e di civiltà che circondava Maria Luigia, oltre alla sua figura formosa e al carattere docile, che condussero l'artista al matrimonio. Dopo solo un anno, difatti, si sposarono a Bergamo. Stabilitisi a Milano in una casa della vecchia, centrale via Pasquirolo, ove Lilloni era cresciuto in un ambiente vivacemente descritto da Mario Lepore nella recente monografia dedicata all'artista, è nata subito
l'anno successivo, la prima figlia Adele, le difficoltà non tardarono a presentarsi. L'azienda paterna, senza l'apporto di Umberto, per il quale era stata creata, languiva. Il pittore, che non vendeva assolutamente quadri, doveva fronteggiare le necessità con il suo solo modesto stipendio: era un problema far quadrare il bilancio resosi ancora più pesante con la nascita di Luciano nel 1929. Pochi mesi prima Lilloni, sempre alla scoperta di nuovi scorci e macchie verdi da dipingere, si recò con la moglie e la figlioletta a Montù Beccaria nel l'Appennino pavese. L'abitato non era nè piccolo nè grande; i Lilloni non riuscendo a trovare un alloggio non esitarono, anche nella prospettiva di limitare le spese, ad accettare l'ospitalità del piccolo teatro locale. Si sistemarono sul palcoscenico e come in una recita si potevano vedere due quadri simultanei: il pittore che dipingeva da una parte, la moglie che cucinava dall'altra sopra un fornellino a petrolio. Immediatamente si sparse la voce che erano arrivati i «commedianti» e nelle sere successive non poche furono le persone giunte dai dintorni per assistere allo spettacolo. E' facile intuire il disagio della giovane sposa che però già a Milano aveva avuto di che modificare le abitudini della opulenta casa paterna. L'abitazione della pur nobile via Pasquirolo, centro della vita culturale ed artistico-musicale del tempo, era una vecchia casa priva di servizi igienici e di luce. In pochi anni il peso della florida Maria Luigia era sceso da circa settanta a quarantatrè chilogrammi. E ciò non solo in dipendenza delle pessime condizioni ambientali della casa, ma anche per il lavoro che davano i due fìglìoletti e per la scarsezza di mezzi finanziari. Ma ne usciva temprata nello spirito e pronta a sostenere lo scarso ottimismo del marito che meglio si potrebbe definire pessimismo. Ben presto il piatto fondamentale di ogni pasto fu la polenta che Mariuccia - così ama chiamarla il marito - cucinava e cucina ancor oggi in maniera eccellente. Erano tali la parsimonia e lo spirito di adattamento di questa donna che riuscì a suscitare non so quale festa intorno ad un piatto di polenta con l'aggiunta, eccezionale, d'un piatto di patate condite da parte del figlioletto Lucio in occasione del suo quinto compleanno. Gli adulti non erano meno soddisfatti dei bambini di ciò che poteva offrire Maria Luigia. Nella casa di via Pasquirolo sovente capitava all'ora di pranzo Edoardo Persico, e, non di rado, Birolli e Manzù che a notte avanzata si accompagnavano con Lilloni. In tali circostanze Maria Luigia si alzava compiacente per preparare la rituale polenta agli amici. Una volta Lilloni riuscì a cambiare quadri con vino buono e la cucina rimase letteralmente invasa da bottiglie accatastate. Intanto il pittore era passato ad insegnare, in qualità di professore incaricato, all'Accademia di Brera senza sensibile miglioramento della situazione economica generale.
Il suo più caro amico di quegli anni era indubbiamente il critico Persico, che, come giustamente ha scritto di recente Aligi Sassu: «In un'epoca grigia e senza speranze seppe mantenere fede alle lucide avventure del pensiero». L'ambiente artistico milanese, in verità, era sin dal primo dopoguerra grigio e stagnante. Lilloni, appena uscito dalla pigra atmosfera dell'Accademia, mise su studio assieme ai pittori Ghiringhelli e Del Bon - in via General Govone - e si dette, con i due colleghi, a frequentare assiduamente lo studio di Emilio Gola sistematicamente osteggiato da tutto l'ambiente locale. Antiaccadernico e anticonformista, il vecchio maestro era considerato dai tre giovani, segnatamente per la rottura operata nella forma e nel colore, un autentico rivoluzionario. Nel suo studio di via S. Paolo, asserisce Lilloni, nel 1923, nacque il «chiarismo ». Il giovane artista, sincero ammiratore di Sironi, aveva fatto fino a quel momento una pitura scura basata sui bruni e con uno spiccato senso plastico che denunciava chiara discendenza sironiana. Egli aveva guardato attentamente e con profitto alle espressioni avanzate del momento: da Sironi a Carrà, da de Chirico a Giandante X, ma il suo temperamento essenzialmente e semplicemente artistico rifuggiva da ogni sovrastruttura culturale. Insofferente ad ogni costrizione, politica o non, solo al contatto con la pittura di Gola scoprì veramente se stesso, capì che la luce, la natura erano la via da seguire per costruirsi uno stile proprio, per esprimersi genuinamente e senza alcuna interferenza al di fuori della fantasia e dello intuizioni poetiche. La nascita del « chiarismo », ad opera di Lilloni e Del Bon, va soprattutto intesa quindi come ritorno alla natura ed i loro primi quadri del '23 come presupposto dello sviluppo futuro. In pieno Novecento Lilloni non riuscì ad esporre una sola volta. Alla prima apparizione d'un suo quadro, nel '27, fu premiato col massimo riconoscimento ufficiale dell'epoca: il « Premio Principe Umberto». Nel '29 allestiva finalmente la sua prima mostra personale alla Galleria Bardi. Era l'anno in cui Persico da Torino si trasferiva a Milano. Arrivava al momento giusto quell'ingegno aperto, sensibile, equilibrato e coraggioso a sostenere e a difendere le idee ed il lavoro di molti artisti liberi, genuini, il cui solo torto, non più e non meno di come avviene oggi, era quello di non gradire la protezione di alcuno o l'appartenenza ad un determinato gruppo. La reazione al Novecento intorno al '30 era in pieno svolgimento: nella capitale la cosiddetta Scuola Romana, a Torino il Gruppo dei Sei, il Chiarismo a Milano, dove pure andava prendendo corpo la corrente astrattista.
Il termine chiarismo venne fuori nel '39 coniato da Guido Piovene in occasione di una mostra personale di Lilloni alla Galleria Grande di via Dante. Ma le sue origini, come abbiamo testè accennato, sono da porsi ben più lontane, così come la prima manifestazione pubblica che ebbe luogo nel '31 alla Gaueria del Milione in una mostra collettiva, cui parteciparono, tra gli altri, L illoni , Pittino, Birolli, Sassu e Tomea. L'opposizione del « chiarismo» era istintiva, e se per tale s'intende - come si deve - non solo una pittura a fondo chiaro ma un ritorno alla semplicità e alla costruttività della natura, alla resistenza al Novecento in qualità di chiaristi parteciparono, oltre Lilloni e Del Bon, anche De Rocchi e De Amicis, cui, più tardi, si aggiunse Spilimbergo. Se il luogo di discussioni e di studio strategico dei «rivoltosi» era il bar Mokador, in piazza Beccaria, ove Persico aveva sempre pronta una parola d'incoraggiamento o di decisa disapprovazione, il campo d'azione si estendeva negli studi degli artisti annidati nella casa rossa di via Solferino ove Lilloni lavorò fino al 1938. Intorno al '40 il « chiarismo » si concretizza e matura conseguendo una differenziazione tra i linguaggi dei singoli esponenti, ove quello di Lilloni si distinguerà per il suo autonomo mondo poetico. La lunga lotta ormai va spegnedosi. Proprio nel '40, infatti, Lilloni rifiuta l'invito di Barbaroux ad esporre nella sua galleria - possibilità che gli era stata negata qualche anno prima con la comoda scusa del «tutto prenotato» - per legarsi alla Galleria dell'Annunciata.
Nel frattempo la famiglia Lilloni era andata ad occupare un appartamento piccolo ma molto più confortevole di quello precedente in piazza Grandi.
Le ristrettezze, i sacrifici continuarono ancora nonostante il pittore fosse nominato nel '41 titolare della cattedra di decorazione pittorica a Parma. Maria Luigia, sempre docile e sottomessa, aveva mantenuto saldamente il fronte familiare, come il marito lo aveva mantenuto fuori, nel suo campo, senza mai interferire minimamente nell'attività dell'artista. Anche quando Lilloni dovette assentarsi per parecchi mesi per andare a dipingere in Svezia - l'ultimo paese romantico d'Europa come egli lo definisce - Mariuccia si mostrò accondiscendente e paziente. Poi nacque, nel '46, Renata, ora studentessa e avviata anch'ella, come i fratelli, agli studi universitari e la famiglia aumentò gradualmente anche in benessere e tranquillità. « Abbiamo sempre vissuto con i centesimi» mi dice Lilloni avvolto nella sua casacca verde bandiera, sorridente e gioviale, dimentico, per un momento, dei suoi acciacchi, mentre nel suo magnifico studio di via Sismondi quasi non si riescono ad immaginare le difficoltà ed i sacrifici che hanno preceduto, e da non molto, l'agiatezza odierna. La signora Maria Luigia mi guarda con lo sguardo sorridente e timidamente orgoglioso, discreta nei suoi interventi come per tutta un'esistenza lo è stata nei riguardi dell'attività del marito. Il che non è poco.